ΝΕΕΣ ΥΦΑΝΣΕΙΣ & ΤΑΠΙΣΕΡΙ
ΣΤΗΝ ΕΛΛΑΔΑ ΤΟΥ 20ου αι.
Η συμβολή του Γιάννη Φαϊτάκη και η περίπτωση της Σοφἰας Κανά
1.ΙΣΤΟΡΙΚΗ ΕΙΣΑΓΩΓΗ
ὥσπερ κλωστῆρ᾽, ὅταν ἡμῖν ᾖ τεταραγμένος, ὧδε λαβοῦσαι,
ὑπενεγκοῦσαι τοῖσιν ἀτράκτοις τὸ μὲν ἐνταυθοῖ, τὸ δ᾽ ἐκεῖσε,
οὕτως καὶ τὸν πόλεμον τοῦτον διαλύσομεν, ἤν τις ἐάσῃ,
διενεγκοῦσαι διὰ πρεσβειῶν τὸ μὲν ἐνταυθοῖ, τὸ δ᾽ ἐκεῖσε.
Αριστοφάνους, Λυσιστράτη, στ. 567 – 570
Σαν κλωστές που όταν πέφτουν σε μια μπερδεψιά κακή, τις τραβούμε με τα αδράχτια μια από δω και μια από κει/ έτσι και τον πόλεμό σας θα διαλύσω τον μεγάλο, στέλνοντας αμέσως πρέσβεις στο ένα μέρος και στο άλλο.
Ο Αριστοφάνης στη Λυσιστράτη λέει δια στόματος των γυναικών πως αν γνώριζαν οι άντρες υφαντική θα μπορούσαν να δώσουν λύση στον πόλεμο.
Η ταπισερί δεν είναι παρά η μεταφορά ενός ζωγραφικού έργου σε υφαντό. Όμως, δεν πρόκειται για απλή αντιγραφή, αλλά για ανάπλαση του έργου με προεκτάσεις πέρα από αυτό. Ο σωστός τεχνίτης χρησιμοποιεί τα εργαλεία της ζωγραφικής χωρίς να τη μιμείται, άλλοτε απλοποιεί, άλλοτε χρησιμοποιεί υφαντικά παιχνίδια προκειμένου να πετύχει τον ζητούμενο διακοσμητικό χαρακτήρα, ποτέ όμως δεν μιμείται στείρα οδηγώντας την τέχνη του στην παρακμή της. Με άλλα λόγια ο σωστός τεχνίτης δεν ξεπερνά το μέτρο.
Πρόκειται για μία τέχνη που αναπτύσσεται ήδη από τον 12ο αιώνα στην Ευρώπη και συγκεκριμένα σε χώρες όπως η Γαλλία, η Ιταλία και το Βέλγιο, διατηρεί μακρά παράδοση αιώνων, έφτασε σε μεγάλη περίοδο ακμής μέχρι τον 18ο αιώνα, οπότε επέρχεται η παρακμή της για να αναγεννηθεί ξανά στη Γαλλία του 20ου αιώνα.
Η λέξη ταπισερί προέρχεται από τη γαλλική λέξη tapisserie, η οποία εμπεριέχει τη λέξη tapis, υποδηλώνοντας την σχέση ανάμεσα στην ταπισερί και τον τάπητα, δηλαδή το χαλί. Αντίστοιχα στην γερμανική γλώσσα η λέξη που χρησιμοποιείται είναι η Wandteppich, που σημαίνει χαλί (teppich) στον τοίχο (wand), κάτι που στα ελληνικά θα μπορούσε να αποδοθεί ως τοιχοτάπητας.
O ορισμός της Irene Emery ιστορικού τέχνης του 20ου αι. που ασχολήθηκε ιδιαίτερα με τις τεχνικές των υφάνσεων, αποδίδει πληρέστερα την έννοια της ταπισερί : « Ένα αφηγηματικό υφαντό που κρεμιέται στον τοίχο, υφασμένο στο χέρι με τεχνική στην οποία υπερισχύει το υφάδι (weft-faced) και δημιουργεί μοτίβα με τη χρήση ασυνεχούς υφαδιού.».
Η ταπισερί είναι μία μορφή υφαντικής τέχνης, όπου το ύφασμα υφαίνεται παραδοσιακά στο χέρι σε αργαλειό. Η ταπισερί είναι ύφανση με υφάδι, στην οποία όλα τα νήματα στημονιού είναι κρυμμένα στο ολοκληρωμένο έργο, σε αντίθεση με τα περισσότερα υφαντά, όπου μπορεί να είναι ορατά τόσο τα στημόνια, όσο και τα νήματα του υφαδιού. Στην ύφανση ταπισερί, τα νήματα υφαδιού είναι τυπικά ασυνεχή: ο τεχνίτης συμπλέκει κάθε χρωματιστό υφάδι μπρος-πίσω στη δική του μικρή περιοχή σχεδίων. Είναι μία απλή ύφανση υφαδιού, που έχει νήματα υφαδιού διαφορετικών χρωμάτων, τα οποία δουλεύονται επάνω σε μέρος του στημονιού για να σχηματίσουν το σχέδιο.
Η ταπισερί είναι λοιπόν ένα είδος ύφανσης. Μπορούν να χρησιμοποιηθούν διάφορα σχέδια αργαλειών, όπως όρθιοι ή «υψηλού στημονιού» αργαλειοί, όπου η ταπισερί τεντώνεται κάθετα μπροστά από τον υφαντή, ή οριζόντιοι αργαλειοί «χαμηλού στημονιού», που ήταν συνηθισμένοι σε μεγάλα μεσαιωνικά και αναγεννησιακά εργαστήρια, αλλά αργότερα χρησιμοποιήθηκαν κυρίως για μικρότερα κομμάτια. Ο υφαντής δουλεύει πάντα από το πίσω μέρος του κομματιού και ακολουθεί συνήθως ένα ζωγραφισμένο χάρτινο σχέδιο πλήρους μεγέθους (αχνάρι) ή πιθανώς μία άλλη ταπισερί. Ανάλογα με τη ρύθμιση, αυτό αντιστρέφει (είναι κατοπτρική εικόνα) την ταπετσαρία. Το χάρτινο σχέδιο γενικά δημιουργήθηκε από ένα μικρότερο σχέδιο, το οποίο σε «βιομηχανικά» εργαστήρια -τουλάχιστον από τον ύστερο Μεσαίωνα και μετά- παραγόταν από έναν επαγγελματία καλλιτέχνη, ο οποίος συχνά είχε μικρή ή καθόλου περαιτέρω ανάμειξη στη διαδικασία. Το χάρτινο σχέδιο αποτυπωνόταν στις γραμμές του στημονιού από τον υφαντή και στη συνέχεια τοποθετείτο εκεί που μπορούσε ακόμα να το δει, μερικές φορές μέσα από έναν καθρέφτη, όταν κρεμόταν πίσω από την υφάντρια. Με αργαλειούς χαμηλού στημονιού το χάρτινο σχέδιο συνήθως κόβονταν σε λωρίδες και τοποθετούνταν κάτω από την ύφανση, όπου ο υφαντής μπορούσε να το δει μέσα από τον «ιστό» των νημάτων. Τα Σχέδια του Ραφαήλ, τα οποία είναι πολύ σπάνια παραδείγματα σωζόμενων χάρτινων σχεδίων, έχουν κοπεί με αυτόν τον τρόπο.
« Η βασική διαφορά ανάμεσα στο χαλί και στην ταπισερί βασιζόταν στην μέθοδο ύφανσης, το πρώτο είχε συνήθως πέλος, ενώ η δεύτερη αποτελούσε μια επίπεδη επιφάνεια. Η διαφορά αυτή έχει σε μεγάλο βαθμό εξαφανιστεί. Σήμερα, πολύ περισσότερο από ότι στο παρελθόν, η χρήση τους είναι εναλλάξιμη. Έχουν παραδώσει την πρακτική τους χρήση, σε μια αισθητική.».
(ΜOMA-ΝΥ / έκθεση 1965/ Mildred Constantine).
Η θεματογραφία της ταπισερί ποικίλει ανάλογα με την εποχή: μυθολογικά, θρησκευτικά, ιστορικά, αφαιρετικά μοτίβα. Καταφεύγοντας στις απαρχές της θα εντοπίσουμε φυτικά μοτίβα, ενώ κατά τη μεσαιωνική περίοδο θέματα παρμένα από την λογοτεχνία της εποχής με υπερφυσικά όντα και παγανιστικά μοτίβα. Ακόμα σκηνές από τον Τρωικό πόλεμο, αλλά και την ελληνική και ρωμαϊκή αρχαιότητα, σκηνές με ιππότες και ήρωες παρμένες από τη λογοτεχνία και την ποίηση ενώ με την επικράτηση της Αναγέννησης και του ουμανισμού, τα αρχαία κείμενα, όπως οι Μεταμορφώσεις του Οβίδιου και η λογοτεχνία των κλασικών χρόνων έρχονται στο επίκεντρο.
Η εικονογραφία ακολουθεί την εξέλιξη των υπολοίπων τεχνών και κυρίως της ζωγραφικής και στα μέσα του 20ου αιώνα οι ταπισερί υιοθετούν αφαιρετικά σχέδια της μοντέρνας τέχνης. Η αναγέννηση της ταπισερί σημειώθηκε τις πρώτες δεκαετίες του 20ου αιώνα στη Γαλλία και συγκεκριμένα στο εργαστήριο της Aubusson. Το 1920 ο διευθυντής της Ecole Nationale d’ Art Decoratif της Aubusson, Marius Martin μαζί με την έμπορο τέχνης Marie Cuttoli, αναζήτησαν σύγχρονους καλλιτέχνες όπως ο Miro, ο Picasso και ο Leger για να σχεδιάσουν έργα για ταπισερί. Ανάμεσα στους καλλιτέχνες αυτούς ήταν και ο Jean Lurcat, ο οποίος έδωσε για πρώτη φορά τα σχέδια του για τη δημιουργία ταπισερί το 1933. Ο Lurcat ήταν εξέχουσα προσωπικότητα του χώρου της ταπισερί και το 1939 ανέλαβε την διεύθυνση του εργαστηρίου της Aubusson, κάνοντας αλλαγές σε μια περίοδο μετά το κραχ της Αμερικής το 1929 σε ένα εργαστήριο που διέθετε μόλις 200 τεχνίτες. Ωστόσο, η πραγματική αλλαγή σημειώθηκε μεταπολεμικά, όταν οι εκπρόσωποι της μοντέρνας τέχνης παγκοσμίως αγκάλιασαν το είδος της ταπισερί και έφεραν την αναγέννησή της σε Ευρώπη και Αμερική. Στη διάρκεια του 20ου αιώνα η ταπισερί πλέον κατέκτησε επάξια τη θέση της ως καλή τέχνη. Η Annie Albers, η οποία από το 1920 ως το 1930, υπήρξε μαθήτρια της περίφημης σχολής Bauhaus, όπου στο πλαίσιο της σύζευξης της τέχνης με τη βιομηχανία –μια αδήριτη ανάγκη για τη Γερμανία και την οικονομία της μετά τις Βερσαλλίες -αναδείχθηκε σε μία από τις σημαντικότερες εκπροσώπους του εργαστηρίου υφαντικής. Με το ζήτημα της σύγχρονης ταπισερί τον 20ο αιώνα ασχολήθηκε ο μεγάλος Le Corbusier, αρχιτέκτονας και ζωγράφος, ο οποίος σχεδίασε πλήθος ταπισερί στη διάρκεια της καριέρας του. Το 1952 ανέπτυξε τη θεωρία του γύρω από τις ταπισερί, τις οποίες απέδωσε με τον όρο muralnomad ή nomadic mural.
«Το πεπρωμένο της ταπισερί του σήμερα είναι φανερό : είναι η τοιχογραφία της μοντέρνας ζωής. Έχουμε γίνει νομάδες που κατοικούν σε διαμερίσματα[…]. Δεν μπορούμε να ζωγραφίσουμε μια τοιχογραφία στους τοίχους των διαμερισμάτων μας. Από την άλλη, αυτός ο υφαντός τοίχος που είναι η ταπισερί, μπορεί να αποσπαστεί, να τυλιχτεί, να τον κουβαλήσεις κάτω από το χέρι σου και να τον κρεμάσεις κάπου αλλού. Για αυτό βάπτισα τις ταπισερί μου Muralnomads.»
- Η ΕΛΛΗΝΙΚΗ ΕΜΠΕΙΡΙΑ ΤΗ ΔΕΚΑΕΤΙΑ ΤΟΥ 1960
2.01. Ο ΔΗΜΙΟΥΡΓΟΣ ΓΙΑΝΝΗΣ ΦΑΪΤΑΚΗΣ [1960-1997]
Ο ζωγράφος Γ. Τσαρούχης σε κείμενό του το 1965 στο περιοδικό τέχνης ΖΥΓΟΣ επιλέγει να χρησιμοποιήσει τον όρο «υφαντός ιστορημένος τάπητας» αντί ταπισερί , δίνοντας έμφαση περισσότερο στην αφηγηματικότητά της :
« Η tapisserie, από την ίδια της την τεχνική, έχει τη δυνατότητα να μείνει στην γεωμετρικότητα που ταιριάζει σε κάθε υφαντό, γιατί είναι η πιο εύκολη λύση, αλλά και να γίνει ένα μέσο αναπαραγωγής της ζωγραφικής από τα πιο τέλεια και τα πιο όμορφα.», αλλά και στην άμεση συνάφειά της με την τέχνη της ζωγραφικής. Η tapisserie λέει ο Τσαρούχης είναι «ζωγραφική διακοσμητική, συνήθως καμωμένη με κλωστές και σαΐτες και όχι με πινέλλα και χρώματα.».
Η ανάπτυξη της ταπισερί και της οικοτεχνίας στην μεταπολεμική Ελλάδα είναι συνυφασμένες με τη δράση της Βασιλικής Πρόνοιας. Ο φορέας αυτός δημιουργήθηκε υπό τη μέριμνα της βασιλείας σε μια ταραγμένη πολιτικά για την Ελλάδα περίοδο, με σκοπό να απευθυνθεί σε ευρύ τμήμα του πληθυσμού και να προπαγανδίσει συγκεκριμένα πολιτικά μηνύματα. To 1947, λίγο μετά την έναρξη του εμφυλίου που ήρθε να προσθέσει και άλλα δεινά στην ήδη κατεστραμμένη από τον πόλεμο και την Κατοχή ελληνική επαρχία, η Βασίλισσα Φρειδερίκη ιδρύει τον Έρανο των Βορείων Επαρχιών Ελλάδος με σκοπό την συγκέντρωση και την αγορά ιματισμού για τους στρατιώτες αλλά και τον άμαχο πληθυσμό. Την ίδια κατεύθυνση είχαν και άλλες πρωτοβουλίες από τον θρόνο, ανάμεσα τους και οι «Παιδουπόλεις». Οι Παιδουπόλεις ήταν ουσιαστικά το «παιδοφύλαγμα» του επίσημου κράτους, ως απάντηση στο «παιδομάζωμα» της άλλης πλευράς και επρόκειτο για θεσμό προπαγάνδας, εκπαίδευσης και φροντίδας των παιδιών των ανταρτόπληκτων περιοχών. Η προσπάθεια του θρόνου να αναπτύξει μια σχέση παραπολιτική με τον πληθυσμό της υπαίθρου συνεχίστηκε και τα επόμενα χρόνια. Τον Μάρτιο του 1950, μετά το τέλος του Εμφυλίου, ιδρύθηκε το «Σπίτι του παιδιού», θεσμός που απευθυνόταν κυρίως στα παιδιά που είχαν συμπληρώσει τον βασικό κύκλο σπουδών τους στις Παιδουπόλεις και επέστρεφαν στα χωριά τους. Σταδιακά δημιουργήθηκαν σε πολλούς νομούς. Η παιδαγωγική διαδικασία στους κόλπους της Βασιλικής Πρόνοιας ήταν διευρυμένη και σκοπός της ήταν να εμπλακούν στην διαδικασία παραγωγής όλες οι γυναίκες, τα κορίτσια και οι μητέρες των χωριών. Στο πλαίσιο αυτό λοιπόν ιδρύθηκε το 1955 το Τμήμα Οικοτεχνίας της Βασιλικής Πρόνοιας. Κεντητά, μαξιλάρια, τάπητες, πλεκτά, ξυλόγλυπτα, κοσμήματα κλπ, αποτελούσαν βασικούς άξονες της παραγωγής και βασίζονταν σε ανατυπώσεις παραδοσιακών παλαιών οικοτεχνημάτων της ελληνικής λαϊκής τέχνης. Εξέχουσα θέση στο πρόγραμμα της οικοτεχνίας είχε η Ταπητουργία. Σύμφωνα με στοιχεία της Βασιλικής Πρόνοιας, μέχρι το 1966 εργάστηκαν 1.669 γυναίκες και κατασκευάστηκαν 26.565 τετραγωνικά μέτρα χαλιών και 11.396 κιλιμιών, ενώ το 1983 λειτουργούσαν ακόμα γύρω στις 60 σχολές ταπητουργίας και κιλιμοποιίας. Ήδη από το 1955 τέθηκε το ζήτημα της παρουσίασης και της πώλησης των χαλιών και των κιλιμιών και αποφασίστηκε η ίδρυση πρατηρίων.
Το ενδιαφέρον της Βασιλικής Πρόνοιας για την τέχνη της ταπισερί έγινε φανερό όταν με δικά της έξοδα, ύστερα από παρότρυνση του Γιάννη Τσαρούχη και της Ρένας Ανδρεάδη, έστειλε τον ζωγράφο Γιάννη Φαϊτάκι στη Γαλλία για να κάνει ειδικές σπουδές στο Manufacture Nationale de Gobelins και στην Ecoles de Tapisseries d’ Aubusson. Με την επιστροφή του Φαιτάκη το 1961 ιδρύεται ένα πειραματικό εργαστήρι ταπισερί στην οδό Παπαδιαμαντοπούλου 16 στα Ιλίσια. Στην διάρκεια των χρόνων φιλοξενήθηκε σε διαφορετικές περιοχές. Η άνθιση της ταπισερί στην Ελλάδα οφείλεται αποκλειστικά στο Εργαστήριο αυτό.Αρκετοί σημαντικοί Έλληνες καλλιτέχνες του 20ου αιώνα έδωσαν στο Εργαστήριο ζωγραφικά τους έργα προκειμένου αυτά να μεταφερθούν σε ταπισερί. Σε αυτούς συγκαταλέγονται οι Γιάννης Μόραλης, Σπύρος Βασιλείου, Γιάννης Τσαρούχης, Νίκος Νικολάου και Νικολής Χατζηκυριάκος Γκίκας. Το εργαστήριο του Φαϊτάκι, ολοκλήρωσε τη λειτουργία του στα τέλη της δεκαετίας του 1990. Μετά το 1970 η Βασιλική Πρόνοια μετονομάστηκε τέσσερις φορές και με την έναρξη της οικονομικής κρίσης στη χώρα μας το 2010 έκλεισαν τα τελευταία ταπητουργεία και το τελευταίο πρατήριο στην οδό Φιλελλήνων στο Σύνταγμα.
Οι τεχνικές της ταπισερί και αυτές που χρησιμοποιούνταν και στο συγκεκριμένο εργαστήριο ήταν κυρίως τρεις: το μπατάζ, το ντεγκραντέ και το κρουαζάζ. Με τον όρο ντεγκραντέ εννοούμε την κάθετη διαβάθμιση των χρωμάτων, με τον όρο μπατάζ την οριζόντια, ενώ κρουαζάζ «όταν είχε ίσιες γραμμές για να μην δημιουργούνται τρύπες περνούσαμε την μία κλωστή με την άλλη και την πλέκαμε δηλαδή για να μην φαίνεται ότι είναι άνοιγμα εκεί», αναφέρει χαρακτηριστικά η μαθήτριά του κ. Αριστέα Ζανιά. Το εργαστήριο λειτούργησε για περίπου 30 ολόκληρα χρόνια και στα τέλη της δεκαετίας του ’90, στο πλαίσιο της ευρύτερης παρακμής της Οικοτεχνίας, έκλεισε οριστικά.
Οι σπουδές του Φαϊτάκι στην Γαλλία και η επαφή του με την σύγχρονη ευρωπαϊκή ταπισερί διαμόρφωσαν την αντίληψή του γύρω από το είδος. Ο άνθρωπος που βρίσκεται πίσω από την ανάπτυξη του είδους της ταπισερί στην Ελλάδα, υποστήριζε πως «η ταπισερί δεν είναι παρά ένα ύφασμα τέχνης». Ο Φαϊτάκις, ζωγράφος ο ίδιος, θεωρούσε πως «τα πινέλα και τα μολύβια μας (των ζωγράφων) είναι τα χτένια του υφάντη», ενώ η ταπισερί, όπως και η ζωγραφική, κατασκευάζονται για να τοποθετούνται σε τοίχους «για να δίνουν μια αίσθηση ζεστασιάς και αισθητικής άνεσης στο δωμάτιο». Τα «υφάσματα τέχνης» του Φαϊτάκι δεν είναι παρά η μεταφορά ενός ζωγραφικού έργου στον αργαλειό, το υφαντό αποτέλεσμα του οποίου έχει σκοπό να κρεμαστεί και να διακοσμήσει τοίχους. Αν και ο Φαϊτάκις προτείνει τον όρο «ύφασμα τέχνης», ο ίδιος τόσο στα λιγοστά κείμενά του όσο και στο πλαίσιο της λειτουργίας του εργαστηρίου, προτιμά να χρησιμοποιεί τον όρο «ταπισερί».
H τέχνη της υφαντικής ήταν ιδιαίτερα διαδομένη στην Ελλάδα και περισσότερο στην ελληνική επαρχία. Χαλιά, κιλίμια, κεντητά χαλιά και κεντήματα κατασκευάζονταν σε όλη την Ελλάδα. «Σύμφωνα με σκόρπιες περιγραφές ξένων περιηγητών και με πληροφορίες που παρέχουν τα προικοσύμφωνα, φαίνεται ότι το κέντημα άνθιζε στον ελληνικό χώρο από τα πρώτα χρόνια της Τουρκοκρατίας, κυρίως όμως ανάμεσα στον 17ο και 19ο αιώνα.». Ενώ στον 20ο αιώνα με την άφιξη των προσφύγων από την Μικρά Ασία και την μεταφορά της τεχνογνωσίας τους στην Ελλάδα, η ανάπτυξη της ταπητουργίας ήταν ραγδαία. Αντίθετα, η τέχνη της ταπισερί εμφανίστηκε στην Ελλάδα μόλις κατά τη διάρκεια της δεκαετίας του 1960, με το πρώτο και μοναδικό εργαστήριο ταπισερί της Ελλάδας, υπό την αιγίδα της Βασιλικής Πρόνοιας και επικεφαλής τον ζωγράφο Γιάννη Φαϊτάκι.
«Γιατί παρ΄ όσες φαινομενικές ομοιότητες ανάμεσα στις δύο διαδικασίες (ζωγραφική και ταπισερί), η απόσταση που τις χωρίζει είναι τεράστια. Η μία αντλεί το χρώμα από την παλέτα και το απλώνει επάνω στο πανί, ενώ η άλλη πιάνει ζεστά με τα χέρια, το χρώμα, υπό μορφή κλωστής και το υφαίνει. Η συμμετοχή είναι πολύ πιο άμεση. Και εξυπακούει πολύ περισσότερο την κατά τη λαϊκή παράδοση αρχή της χαριστικότητος και της ανιδιοτέλειας στην τέχνη. Καθ’ ό μέτρον την προσεγγίζει ολοένα και περισσότερο προς την καθαυτό χειροτεχνία.». Η σχολή και το εργαστήριο ταπισερί της Βασιλικής Πρόνοιας με επικεφαλής τον Γιάννη Φαϊτάκι αποτέλεσαν πρότυπο λειτουργίας και παρήγαγαν σημαντικό πολιτιστικό έργο. Ο Φαϊτάκις μάλιστα υποστήριζε πως οι μαθήτριες του αποτελούσαν «χρυσάφι για την Ελλάδα» ,πως είχαν «θεϊκά χέρια» και πως ήταν από τις καλύτερες τεχνίτριες στον κόσμο. Ο Φαϊτάκις εκτιμούσε ιδιαίτερα τις τεχνίτριες του, ωστόσο όπως αναφέρει μια από αυτές και συγκεκριμένα η κ. Αριστέα Σκορδά – Ζανιά : «όχι, δεν κάναμε δικές μας παρεμβάσεις, ακoλουθούσαμε πιστά το αχνάρι που έφτιαχνε ο κ.Φαϊτάκις.». Εκπαίδευε ο ίδιος τις υφάντριές του, μεριμνούσε για την εξασφάλιση των κατάλληλων μέσων, και κατασκεύαζε έργα που δεν έχουν να ζηλέψουν τίποτα από τα αντίστοιχα έργα άλλων χωρών με μακρά παράδοση στο είδος της ταπισερί. Για την κατασκευή τους απαραίτητη ήταν η ύπαρξη μια ζωγραφικής μακέτας με βάση την οποία κατασκευαζόταν το αχνάρι, ο οδηγός δηλαδή για την μεταφορά του έργου στον αργαλειό.
Το εργαστήριο λειτούργησε μέχρι τα τέλη της δεκαετίας του 1990, με αξιοσημείωτη παραγωγή σπουδαίων έργων ταπισερί.
02.2. Η ΠΕΡΙΠΤΩΣΗ ΤΗΣ ΣΟΦΙΑΣ ΚΑΝΑ
Συνάντησα τη Σοφία Κανά στις αρχές της δεκαετίας του 1980, νέος αρχιτέκτονας στον Άγιο Νικόλαο. Η Μάρω Δαγιάντη η κόρη της, νέα αρχιτέκτονας κι αυτή, ήταν δίπλα της σε όλα όσα έκανε. Μου έκανε αμέσως εντύπωση η πρωτότυπη δουλειά της και η γενναία απόφασή της να εγκατασταθεί σε μια μικρή πόλη για να δημιουργήσει ένα έργο ολότελα ξεχωριστό. Της παράγγειλα ένα έργο- οριζόντιο- ενώ η παραδοσιακή ύφανση των έργων της ήταν κατά κανόνα κατακόρυφη. Μου άρεσε ιδιαίτερα, γιατί δεν δίσταζε να προβάλλει στο περιεχόμενό του, τους δικούς της προσωπικούς ιδιωματισμούς με ένα δυναμικό κινητικό εξπρεσιονισμό που είχε αναφορές στην πρόσληψη του τόπου και του ορίζοντα του κόλπου του Μεραμπέλου και στις συνάφειες που μπορούσε η ίδια να επινοήσει ανάμεσα στα παλιά πρότυπα και στις μορφές της νεωτερικότητας. Το έργο της είχε σχέση μορφολογικά με τις παραδοσιακές τεχνικές ύφανσης και χρησιμοποιούσε φυτοβαφές, από το δικό της πρότυπο εργαστήριο που είχε με πολύ έρευνα και κόπο καταφέρει να στήσει, αλλά η θεματική της ήταν ξεχωριστή και προέκυπτε μέσα από την «επί τω έργω» μεταγραφή των προσωπικών της αισθητηριακών ερεθισμάτων και εμπειριών όπου την ωθούσε η ισχυρή και ευαίσθητη «εσωτερική της όραση». Θεωρώ πως η προσέγγιση της Σοφίας, είχε εξ αρχής αποσυνδεθεί από την έννοια του «αχναριού» και της συμβατικής αναπαραγωγής του ζωγραφικού έργου και πρότεινε τεχνικές μιας οργανικής εξέλιξης του έργου πάνω στον ίδιο τον αργαλειό, συνταιριάζοντας προσωπικές εμπνεύσεις με και δυναμικές της ύφανσης και του νήματος. Η βαθιά καλλιτεχνική της διαίσθηση την οδήγησε στην ανύψωση της τέχνης της ταπισερί σε ένα ευδιάκριτο και αυτόνομο εκφραστικό πεδίο, μετασχηματίζοντας μια αρχαία δημιουργική έκφραση που έχει ισχυρή σχέση και με τις σύνθετες τεχνικές της ύφανσης, του χρώματος, της πρώτης ύλης και του ανθρώπινου χεριού, με πάγιες ανθρώπινες διαχρονικές αξίες στις οποίες η Σοφία ήταν αφοσιωμένη μέχρι τέλους.
ΑΝΤΙ ΕΠΙΛΟΓΟΥ
Για πολλά χρόνια η τέχνη της ταπισερί στην Ελλάδα δεν κατάφερε να θεωρηθεί μια από τις καλές τέχνες. Συνεπώς, η επιστημονική έρευνα του κλάδου της ιστορίας της τέχνης είναι προς το παρόν περιορισμένη και σε πολύ πρώιμο στάδιο. Δεκάδες ταπισερί, αναρίθμητα χαλιά και άλλα είδη λαϊκής τέχνης βρίσκονται σήμερα εγκαταλελειμμένα στις αποθήκες της Οικοτεχνίας, που πλέον ανήκει στο Εθνικό Κέντρο Κοινωνικής Αλληλεγγύης, εποπτευόμενο φορέα του Υπουργείου Υγείας. Τα έργα αυτά εκτός του ότι αποτελούν ένα σημαντικό κομμάτι από τον πλούτο και της ποικιλία της Ελληνικής παράδοσης και κληρονομιάς, αποτελούν και ένα σημαντικό κομμάτι της νεοελληνικής τέχνης. Από τη μία ο ίδιος ο Φαϊτάκις εντάσσει την αφαιρετική και εξπρεσιονιστική του αντίληψη περί ζωγραφικής στις ταπισερί που σχεδιάζει ο ίδιος και από την άλλη οι μεγάλοι ζωγράφοι της εποχής που αντιπροσωπεύουν το καλλιτεχνικό γίγνεσθαι της χώρας, δίνουν τα έργα τους προκειμένου αυτά να μεταφερθούν στον αργαλειό.
Προσωπικές διαδρομές και εξαιρετικά έργα όπως της Σοφίας Κανά, είναι άγνωστα σε πολλούς. Από την δεκαετία του 1980 αρχίζει να αναπτύσσεται στην Ελλάδα αυτό που ονομάζουμε textile art ή fiber art, στην οποία εικαστικοί χρησιμοποιούν τις κλωστές και το ύφασμα ως πρώτη ύλη και με αφετηρία τις παραδοσιακές τεχνικές της ύφανσης συνθέτουν έργα μνημειακά, εννοιολογικά, πολυμορφικά, παραστατικά ή αφαιρετικά, με σκοπό να επαναπροσδιορίσουν την χρήση των υλικών, την σχέσης της υφαντικής με την τέχνη και την σχέση της τέχνης με την παράδοση. (Η Βούλα Μασούρα , η Άρτεμις Αλκαλάη, η Τούλα Πλουμή και η Δάφνη Μπαρμπαγεωργοπούλου είναι μερικά παραδείγματα σημαντικών εικαστικών που ασχολήθηκαν με την εν λόγω τέχνη).
Τα έργα αυτά φέρουν σαφή στοιχεία του ελληνικού μοντερνισμού του 20ου αιώνα και η μελέτη τους μπορεί να συμβάλλει σημαντικά στην μελέτη της νεοελληνικής τέχνης, στον επαναπροσδιορισμό της ελληνικής καλλιτεχνικής ταυτότητας και τη θέση της στον ευρωπαϊκό πολιτισμό. Θα χρειαστεί να περάσουν πολλά χρόνια για να καταφέρει η τέχνη της ταπισερί να βρει τη θέση που της αξίζει. #
Οδυσσέας Ν. Σγουρός. 22.07.2024
